Слушатели немногих городов мира могут похвастаться тем, что на протяжении одного сезона явились свидетелями трех концертов выдающихся дирижеров, посвященных их юбилейным датам (которые сами по себе уже производят ошеломляющее впечатление). На сцене Большого зала за пультом стояли воспитатель Юрия Темирканова, Валерия Гергиева, Василия Синайского и еще целой плеяды замечательных дирижеров девяностолетний Илья Александрович Мусин и его первый ученик -- восьмидесятипятилетний Одиссей Ахиллесович Димитриади.

Концертом в этом зале отметил свое восьмидесятилетие и легендарный Карло Мария Джулини. Строгий аристократический облик маэстро, дирижирование наизусть, без партитуры, привычка стоять на сцене на одном уровне с оркестром -- все свидетельствовало о том, что слушатели получили редчайшую возможность встретиться с мастером старой европейской дирижерской школы. Но Джулини -- отнюдь не "музейная реликвия", в этом убедили уже первые такты Второй симфонии. Его четкий, лаконичный, несколько сдержанный жест поневоле приковывает взгляд, мощное волевое начало подчиняет и слушателей, и оркестрантов. К сожалению, оркестр Филармонии переживает сейчас не лучшие времена -- что ощущалось даже в этот вечер. Отсутствие слаженности, невыразительные соло и, главное, потеря былой звучности оказались особенно заметны в Четвертой Брамса. И все же концерт был одним из самых значительных для первого состава Петербургской филармонии в этом сезоне. Публика бурно приветствовала музыкантов, а благодарный мэр города неоднократно выходил на сцену с подношениями -- то с громадной корзиной цветов, то с бронзовой статуэткой мифологической римской волчицы, выкармливающей Ромула и Рема.

Днем раньше такой же переполненный зал встречал впервые приехавший на гастроли в Петербург камерный оркестр Юрия Башмета "Солисты Москвы". Башмет на наших глазах становится живой легендой. Пожалуй, никогда альтист не достигал столь высокого места в негласной исполнительской иерархии. Создание оркестров, дирижирование, художественное руководство телевизионной программой, фестивалем -- все это, казалось, должно было бы повлиять на исполнительские качества. Но не Башмета, и петербуржцы убедились в этом, слушая Монолог для альта и струнного оркестра Шнитке и соло альта в Шестом Бранденбургском концерте. Башмет умеет одухотворять чистые музыкальные конструкции, насыщать их глубоким эмоциональным содержанием, нигде не впадая в излишество. Впрочем, говорить о Башмете-дирижере в техническом аспекте трудно. За пультом "Солистов Москвы" -- блестящий музыкант, тонко чувствующий форму и стиль, но более всего -- исключительная личность, воздействующая на оркестр и зал уже самим своим присутствием. "Солистов" отличает огромная ансамблевая культура, особая выученность и уже на этой основе, пожалуй, пока еще ограниченная свобода.

Подлинной кульминацией гастролей оркестра стала "Просветленная ночь" Шенберга, исполненная с такой незамутненной ясностью, что порой создавалось впечатление, будто слышишь это знаменитое произведение впервые. В середине сороковых годов Алексей Ремизов записал в дневник свои ощущения от услышанной по радио музыки Шенберга: "новое сочетание звуков и новое звучание... Такое чувство: взрыв и новое небо".

Дебют в Петербурге молодого коллектива стал большим событием. Оркестр участвовал также вместе с Молодежным камерным оркестром имени Чайковского в большом благотворительном концерте в фонд программы "Виртуозы 2000 года", оказывающей поддержку юным музыкантам.

Основоположник Нововенской школы Арнольд Шёнберг наиболее полно и последовательно воплотил в своем творче­стве эстетические принципы музыкального экспрессионизма. Это один из тех композиторов, с чьим именем неразрывно свя­зано представление о специфике музыкального языка XX века, о его кардинальных отличиях от музыкального языка всех предшествующих эпох.

Вместе с тем творчество Шёнберга, в противоположность творчеству других композиторов, определивших пути эволю­ции музыки XX века, еще не завоевало всеобщего признания и до сих пор продолжает оставаться дискуссионным явлением. Объяснения этому предлагаются разные, однако несомненно одно: сама логика творческой эволюции Шёнберга привела к такому музыкальному языку, каким он стал начиная с конца 900-х годов. Этот язык, помимо прочего, отличается особой концентрированностью музыкальной «информации», подчерк­нутым избеганием инерционных моментов, что не может не ограничивать его коммуникативных возможностей – как в плане слушательского восприятия, так и в плане исполни­тельской реализации, обычно сопряженной со значительными трудностями. В целом эволюция музыкального языка Шёнбер­га позволяет наметить в его творчестве три периода: тональ­ный (с 1897 года), атональный, или период свободной ато­нальности (с 1909 года), и додекафонный (с 1923 года).

Ранние годы. Тональный период творчества

Шёнберг родился 13 сентября 1874 года в Вене в небогатой купеческой семье и уже в возрасте восьми лет потерял отца. Материальное положение семьи оказалось тяжелым, поэтому Арнольду не удалось получить ни систематического общего, ни музыкального образования. Он был самоучкой, если не считать кратковременных уроков контрапункта у известного дирижера и композитора Александера Цемлинского, сразу высоко оце­нившего выдающийся талант молодого музыканта. В основном Шёнбергу приходилось самому овладевать основами музыкального искусства и при этом добывать средства к существованию работой, не представлявшей интереса для творчески одаренной личности (служба в банке и пр.).

Первым произведением, привлекшим широкое внимание к имени Шёнберга как композитора, оказался струнный секстет «Просветленная ночь », ор. 4 (1899) *,

программой для которого послужило одноименное стихотворение немецкого поэта Рихарда Демеля *.

В секстете легко обнаруживаются вли­яния Вагнера и Листа, Малера и Рихарда Штрауса, Чайковско­го; тех элементов стиля, которые позже определят творческое лицо самого Шёнберга, еще совершенно не видно. Однако не следует торопиться с упреками в эклектичности, несамостоя­тельности. На самом деле перед нами уникальное явление: в музыкальном языке секстета удивительным образом осуществ­лен органичный синтез великих романтических стилей второй половины XIX века – произведение отнюдь не превращается в дивертисмент разных композиторских почерков. К тому же в «Просветленной ночи» Шёнберг уже выступает во всеоружии мастерства. Сочинение отличается совершенством формы, романтической одухотворенностью, сочетающейся с психоло­гической глубиной, оно демонстрирует необычайную щедрость фантазии: в бесконечном мелодическом развертывании прохо­дят чередой темы лирико-декламационного склада, одна лучше другой. Показательно, что великий немецкий дирижер Виль­гельм Фуртвенглер, ставивший под сомнение значительность таланта Шёнберга и в 20-е годы не проявивший большого рве­ния в пропаганде его симфонических произведений (к неудо­вольствию их автора), только «Просветленной ночи» не отка­зывал в гениальности. И по сей день она принадлежит к числу наиболее часто исполняемых сочинений Шёнберга.

В «Просветленной ночи» прозвучал прекрасный «заклю­чительный аккорд» немецкой музыки XIX века (в 1899 году!). В произведениях Шёнберга, непосредственно следующих за ор. 4, с очевидностью проглядывают экспрессионистские черты, резко возрастает напряженность музыкального языка, которая отражает предгрозовую атмосферу лет, предшествовавших Первой мировой войне.

Уже в музыкальной ткани симфонической поэмы «Пеллеас и Мелизанда» по Метерлинку (ор. 5, 1903), Первого струнного квартета, d-moll (ор. 7, 1905), Первой камерной симфонии для пятнадцати инструментов (ор. 9, 1906) *

и особенно Второго струнного квартета, fis-moll (ор. 10, 1908) *,

* В двух последних частях квартета звучит солирующий женский голос (тексты Стефана Георге).

прослеживается, и чем дальше, тем больше, неуклонное стремление избегать про­явлений инерции, общих мест, что приводит к значительному уплотнению музыкального времени, чрезвычайной интенсивно­сти выражения. Все более вытесняются традиционные стабили­зирующие факторы музыкальной структуры: регулярность мет­рической пульсации и известная устойчивость ритмоэлементов, четкое распределение музыкальной ткани на фактурные планы и размеренная периодичность в сменах типов фактуры и темб­ров, преобладающая квадратность синтаксических структур, секвенционность, распределение музыкального материала со­гласно той или иной классической композиционной схеме, точ­ные репризы. Уходит и неиндивидуализированное фигуратив­ное движение (так называемые общие формы звучания), которое у классиков прошлого оттеняло тематический рельеф и по вертикали, и по горизонтали. Но еще важнее то, что во всех названных произведениях резко ускоряется процесс децен­трализации классической ладотональной системы, начавшийся еще в романтической музыке XIX века. Заметное ослабление ладофункциональных тяготений, регулирующих развертывание мелодической горизонтали и смены гармонической вертикали, все более нарушает инерционность в звуковысотной ткани.

Показательны в этом плане побочная тема и обращение с ней в первой части Второго струнного квартета. Мелодия темы, звучащая на аккорде доминантовой функции в тонально­сти B-dur, содержит совершенно не соответствующий логике классического ладового мышления брошенный диссонирующий звук h - мелодическая интонация здесь освобождается от кон­троля гармонии и действующих через нее ладовых тяготений. В результате мелодия из последовательности сопряженных сту­пеней лада превращается в последовательность сопряженных интервалов. Ее рисунок воспринимается не только суммарно, но в значительной мере и дифференцированно: слуховое внима­ние фиксируется на каждом интервале:

Те же особенности проявляются в ходе развития побочной темы: при возвращениях ее интонации изменяются гораздо более интенсивно, чем это обычно наблюдается у классиков или романтиков. Тем самым подчеркивается выразительное значение каждой мельчайшей мелодической ячейки, каждого интервала:

Стремление композитора избегать целого ряда качеств музыкальной структуры, которые прежде как бы сами собой разумелись (от четкости метрической пульсации до ладовой функциональности), было осознанным, в кругу его единомыш­ленников оно связывалось с новой музыкальной эстетикой -«эстетикой избежания» («Aesthetik des Vermeidens»). Опираясь на нее, Шёнберг индивидуализировал многие функциональные связи музыкальной структуры, лишив тем самым ее разверты­вание моментов предсказуемости, ибо индивидуализированные связи оказываются завуалированными, скрыто управляют раз­витием, не создают очевидных тяготений.

«Эстетика избежания» прямо вытекала из общих идейно-эстетических установок экспрессионистского искусства, кото­рые утверждали право художника на субъективное видение мира, вплоть до деформации действительности. Все это позже привело к разрыву с широкой аудиторией, к элитарной обособ­ленности экспрессионистской музыки. И Шёнберг вполне отда­вал себе в этом отчет. В составленном им к концу жизни сбор­нике статей «Стиль и идея», где с литературным блеском выражены его эстетические взгляды, он в статье «Новая музы­ка, устаревшая музыка, стиль и идея» определенно встает на защиту «искусства ради искусства»: «Ни один художник... не станет унижаться с целью приспособления к лозунгу "искусст­во для всех", ибо если это искусство, то оно не для всех, а если оно для всех, то это не искусство». Правда, элитарность эсте­тики Шёнберга вовсе не означает отрицания общественной роли музыкального творчества. В статье «Сердце и мозг в му­зыке» из того же сборника говорится о стремлении к творче­ству, призванному «сказать нечто важное человечеству», о му­зыке как о «пророческом послании», указывающем людям путь к более высоким формам жизни.

Так или иначе, преобладание центробежных тенденций в музыкальной форме породило опасность ее распада. Чтобы избежать рыхлости, Шёнберг добивался такого же тематичес­кого единства фактуры и развития, какое наблюдалось в луч­ших произведениях Брамса и Бетховена. В этом заключался известный отход от принципов «эстетики избежания», ибо единство тематического содержания – один из факторов инер­ционности музыкальной структуры. Но подобными средствами все же было невозможно полностью компенсировать потери, понесенные музыкальной формой.

В целом даже Первая камерная симфония и Второй струн­ный квартет, последние произведения тонального периода, еще остаются в русле позднеромантической стилистики. Однако их музыкальный язык, сохраняя связь с языком «Просветленной ночи», отличается еще большей психологической глубиной, остротой и напряженностью, в нем значительно ярче выступает индивидуальность композитора.

Среди произведений тонального периода особенно выделя­ется кантата «Песни Гурре » (без опуса) на текст датского поэта Енса Петера Якобсена в немецком переводе Р. Ф. Ар­нольда. В основном она была написана в 1900 году, однако оркестровку Шёнберг завершил лишь в 1911 году, уже после создания первых произведений, основанных на совершенно иных эстетических и технических принципах. Премьера «Песен Гурре», состоявшаяся в Вене 23 февраля 1913 года под управ­лением Франца Шрекера, друга Шёнберга, оказалась триум­фальной. Но автор кантаты почти не обратил внимания на самый крупный, как позже оказалось, композиторский успех своей жизни и даже не захотел выйти к бурно аплодировавшей публике. С огромным трудом его заставили появиться на эст­раде, где он, по-прежнему не замечая аудитории, лишь поблагодарил исполнителей. Причиной этого, по его признанию, служила уверенность, что люди, устроившие ему овацию, не последуют за ним на уже начавшемся пути дерзновенного но­ваторства. То, что одобряли восторженные слушатели, для са­мого Шёнберга было уже перевернутой страницей.

Поэма Якобсена, положенная в основу «Песен Гурре», пове­ствует о трагической любви датского короля Вальдемара к прекрасной девушке Тове, умерщвленной по приказу его жены, ревнивой королевы Хедвиги. Таким образом, в произведении Шёнберга еще раз разрабатывается традиционный романтичес­кий мотив любви и смерти.

Кантата отличается грандиозностью общего замысла и вме­сте с тем филигранной отделкой каждой мельчайшей детали. Монументальность в ней органически сочетается с предельной утонченностью, что характерно для многих шедевров позднеро­мантической музыки. Произведение впечатляет необычной Щедростью композиторской фантазии, богатством фактуры, психологической глубиной гармонии. В нем использованы все мыслимые исполнительские силы: огромный оркестр, три муж­ских и один смешанный хор, пять певцов-солистов и деклама­тор – Рассказчик.

Лишь связанные со сложным исполнительским аппаратом огромные трудности, превращающие каждое исполнение канта­ты в событие музыкальной жизни, не дают ей сравняться в популярности с «Просветленной ночью». Ее музыкальный язык лишен новаций, начинающихся с «Пеллеаса и Мелизанды». Как и в ор. 4, здесь ощущается спектр влияний, синтезируемый в индивидуальный стиль, далекий, однако, от того стиля, кото­рый в дальнейшем будет представлять наиболее принципиаль­ные творческие завоевания композитора. Тем не менее, если бы «Песням Гурре» довелось замкнуть творческую эволюцию Шёнберга, он все равно вошел бы в историю музыки. Для это­го хватило бы уже созданных им произведений, доступных восприятию достаточно широкой аудитории и находящихся на высочайшем уровне мастерства и вдохновения. Возможно даже, что в таком случае его композиторская репутация в наши дни оказалась бы гораздо более высокой - по крайней мере, в гла­зах многих любителей музыки, которым недоступен язык его поздних сочинений. И все же Шёнберг не побоялся свер­нуть с дороги, ведущей к успеху, притом вполне заслуженному и прочному. Уже одно это должно укрепить доверие к его дальнейшим поискам.

К 1900-м годам композитор завоевал довольно высокий авто­ритет в музыкальных кругах Вены и Берлина. Премьеры его произведений, пусть и сопровождавшиеся, как правило, сканда­лами, у определенной части публики имели шумный успех. Очень высоко ценил Шёнберг дружеское участие Малера, хотя тот не все одобрял в его произведениях.

В это время началась педагогическая деятельность Шёнбер­га: он сплотил большую группу пытливых молодых композито­ров, ищущих новые пути в музыке. Среди них - Альбан Берг и Антон Веберн, которые испытали сильное воздействие свое­го учителя. Позже обоим было суждено войти в историю музы­ки рядом с ним – в качестве членов нововенской триады ком­позиторов (подразумевается, что первую триаду составили Гайдн, Моцарт и Бетховен). В преподавании Шёнберг не ограничивался изучением новой музыки (скорее, он даже ее избегал, полагая, что «не может научить свободе»), а требовал от мо­лодежи досконального знания классики, умения компетентно разобраться в стилях и композиционных приемах великой музыки прошлого. Многие ученики в своих воспоминаниях отмечали сильное впечатление от его великолепных анализов произведений Баха, Моцарта, Бетховена, Шуберта, Брамса, основанных на глубочайшем постижении авторского замысла и средств его реализации. Между прочим, и «Учение о гармо­нии» Шёнберга (1911) в основном посвящено аккордам и спо­собам их сопряжения в рамках классической системы гармо­нии, с которой его собственная творческая практика была уже мало связана. Таким образом, в Шёнберге мы видим не столь частый пример одержимого творчеством композитора, способ­ного в то же время глубоко интересоваться «чужой» музыкой, и не только принадлежащей одному или нескольким кумирам, а музыкой в энциклопедическом объеме. Позже превосходное знание классики отражалось даже в его произведениях, резко порывающих с буквой традиций.

Этюды о прекрасном

Кандинский и ШЁнберг в Еврейском музее
Все созданное человеком здравомыслящим затмится творениями исcтупленных.
Платон
Вечная музыка... Если вас, дорогие читатели, так же как и меня, покорили, захватили, заполонили вашу душу особенные, страстные, могучие в своем воздействии на слушателя симфонические шедевры Арнольда Шёнберга, значит, вы приобщились к той музыке, которая зовется вечной.
Эта летняя ночь, дочь ночей,
переслушанных мною,
Перемученных, перезабытых
любовных ночей,
Где я сплю – в настоящем?
Или плыву над собою?

Поэтические строки Давида Шраер-Петрова плыли надо мной вместе с шёнберговской «Просветленной ночью», романтическим (его даже называли гиперромантическим) струнным секстетом, который услышала я уже здесь в Нью-Йорке в одном из огромных залов Линкольн-центра. Этот секстет, как и большинство произведений Шёнберга, отличают невероятное эмоциональное напряжение, бьющая ключом экспрессия, вызывающая ответный нервный выброс, будто заверяя нас: любовь, преданность, человечность все равно победят зло. Музыкальные образы композитора столь мощны, что кажется, мы видим, как у его возлюбленных просветленной ночью появляются крылья и они взлетают и мчатся среди звезд.
«Великий австриец», как называют Шёнберга в родной его стране, был первооткрывателем атональной музыки, одним из тех, кто стоял в авангарде обновленной музыкальной культуры XX века, т. е. музыки современной. Наверно, именно это – непреклонение перед канонами, абсолютная революционность симфонического, а значит, художественного мышления, подлинная интеллигентность в сплаве с высочайшей порядочностью – и стало фундаментом, на котором выстроено было дивной архитектуры здание, нет, скорее храм многолетней крепчайшей творческой и человеческой дружбы Шёнберга с великим русским художником, зачинателем экспрессивного абстракционизма Василием Кандинским.
Есть старая-престарая русская поговорка: «Бог знает, кого парует» – и в любви, и в дружбе тоже. Наверняка именно высшая сила привела Кандинского 2 января 1911 г. в мюнхенский концертный зал, где он впервые услышал музыку Шёнберга и осознал, что она непостижимым образом созвучна его живописи так, будто звуки, материализовавшись, обрели красочность и легли на полотно, или, наоборот, живописные образы, рожденные мучительными раздумьями художника, вознеслись к небу призывными звуками музыки вдохновенного композитора.
Так состоялось их знакомство, давшее толчок («наверно, подземный», определил сам Кандинский) теснейшей дружбе и интереснейшему интеллектуальному диалогу – многолетней переписке двух великих людей. Таких разных – музыкант и живописец, россиянин и австриец, православный и иудей, и таких похожих – смелых, дерзновенных экспериментаторов, презревших людское мнение и молву, равнодушных к сиюминутному успеху и деньгам, бесстрашных и стойких в своих убеждениях. Настоящих мужчин – и в творчестве, и в жизни обоих мужское начало было главенствующим. Они творили в параллельных мирах: Шёнберг взорвал тональную музыку и бежал от традиционной гармонии, Кандинский отринул и живописную перспективу, и традиционную подачу и форму изображения. Они, композитор и художник, не только глубочайше понимали друг друга, но и поддерживали, одобряли, а зачастую и дополняли, даже инициировали революционные прорывы в изменчивом, постоянно обновляющемся творчестве каждого.
Поэтому ничего удивительного, что искусствоведы нью-йоркского Еврейского музея (того, что на углу 5-й авеню и 92-й улицы) соединили в одной экспозиции пересекающиеся судьбы и творения двух этих великих людей.
Если Шёнберг «упал в любовь» к музыке еще в детстве, стал играть, сочинять и проявил талант симфониста очень рано так же, как невероятно рано «проглотил дирижерскую палочку» (так шутливо говорят о даровитых дирижерах), то Кандинский, подобно Ван Гогу и Гогену, к профессиональной живописи пришел в зрелом возрасте, после тридцати, и его искушение модернизмом не было юным стремлением испытать себя, взломать все сущее, но осознанным поворотом к новым художественным свершениям – к созданию абстрактного искусства, существование которого он обосновал не только своей живописной практикой, но и теоретически.
Кстати, что такое авангардизм? В изобразительном и прикладном искусстве, музыке, театре, архитектуре? «Такое исторически конкретное явление в развитии культуры, - определяют энциклопедии, - характерной особенностью которого является открытие новых средств, способов и форм художественного мышления». Более четко не скажешь. И, конечно, самым важным, заглавным, стала здесь творческая индивидуальность, способность мастера через свой метод, свою художественную манеру и стиль выразить духовные ценности, духовную атмосферу современной ему эпохи. Говоря о духовности, Кандинский подчеркивал, что «она связана с выражением внутреннего мира человека, который наиболее адекватно раскрывается в беспредметных формах, так как предметность является бездуховным вульгарным материализмом», а эра нового искусства означает его движение к «анатуральному, абстрактному и внутренней природе».
Собственно, точкой отсчета абстрактного искусства и стали первые «неизобразительные» акварели Кандинского, которые видим мы на выставке. Тогда, во втором десятилетии XX века, зазвучали в живописи художника апокалиптические мотивы, предощущение конца света. Не было ли это гениальным провидением грядущих катастроф – кровавых войн, революций, фашизма, гулаговской эры, гибели миллионов. Сколь красноречивы, как взывают к нашим чувствам, какую мобилизуют волю шедевры Кандинского «Акварель с красным пятном», литография «Апельсин», знаменитая «Композиция II» с ее фаллическими символами и предсказанием открытым текстом: «Бойтесь бед и смерти! Они грядут!» И величайшие по накалу трагизма его произведения – композиции VI и VII. Их линии движутся по поверхности холста плавными изгибами, взаимодействуя, они сталкиваются друг с другом, изменяют свое направление, ломаются или пересекаются, образуют те или иные комбинации. Пятна и линии действуют, как живые существа, что усиливает и раскрывает внутреннюю суть и выразительность события, приобретая характер всеобщности, и трагедия эта содержит в себе не только элементы очищения, но и гармоничное развитие, казалось бы, неразрешимых противоречий. Вот что такое гений Василия Кандинского, который сумел сотворить такую новую в абсолюте реальность, в которой ощутим весь многосложный, исполненный великих потрясений духовный мир современника, и хор красок в его цветомузыке, хор, состоящий из множества голосов, звучит мощно и взволнованно.
А ведь Шёнберг тоже писал именно многокрасочную цветомузыку, только оружием Кандинского были линия и цвет, а Шёнберга – звук. И идейная направленность тоже едина: зло грядёт, но победит добро. Интересно, что и в фашистской Германии, и в Советском Союзе картины Кандинского, как и произведения Шёнберга, отнесены были к дегенеративному искусству, были оболганы и запрещены, не выставлялись, не исполнялись. Соответственно мы их практически не знали, так что всё, что увидим и услышим мы в Еврейском музее, будет для нас внове, а уж особенно живопись Шёнберга.
Для меня было подлинным открытием то, что великий композитор Арнольд Шёнберг был ещё и очень интересным самобытным художником. Воистину мир души человеческой неисчерпаем.
У замечательного поэта Виктора Урина есть такие строки:

Кипят непредсказуемые скорости:
расстояния от сплава до распада,
расстояния от «надо» до
«не надо»,
расстояния от губ до губ,
расстояния от вер до безверий.
И выигрыш томит нас потерей,
коль притворяясь ширью
улыбчивой –
мрачнеем мы вглубь.
Чтобы мрачнеть вглубь у обоих друзей было немало причин: две мировые смертоубийственные войны, а в годы между ними тоже несущие смерть и ужас – революции, голод, холод, бег к зияющим вершинам в России, нацизм в Германии, аншлюс в Австрии. Обоим родные их страны пришлось покинуть: Кандинскому – Россию (в 1921-м уже навсегда), Шёнбергу – бежать в США. Оба всё это пережили тяжко. Да и в личной жизни лада не было, хотя опять же оба по природе своей были однолюбами, да вот судьба распорядилась иначе. Поздний брак Кандинского был истинным несчастьем, замешанным на вздорности, жадности, глупости и неверности жены, которую он любил мучительно и сильно, хотя цену ей знал. А Шёнберг свою Матильду любил и вовсе безумно даже тогда, когда ушла она от него к художнику Рихарду Герцлю, бросив двоих детей. Потом, как ни в чём не бывало, вернулась. И он принял, был только огорчён самоубийством Герцля. Господи, какие страсти бушевали, какие женщины – Матильда Шёнберг, Альма Малер, напропалую изменявшая своему мужу Густаву, ещё одному великому австрийскому композитору и дирижёру, и своему любовнику великому художнику Оскару Кокошке тоже. Так что титул «великий» от нелюбви и предательства не спасает.
Когда Матильда умерла (ей не было и сорока), Шёнберг написал знаменитое свое симфоническое «Ожидание», а Кандинский откликнулся колористическим крещендо. Нет, композитор не скорбел до конца своих дней, через некоторое время женился вторично. К тому же в жизнь его вторглась бисексуальность: Альбан Берг, а потом и другие юные музыканты заполняли его жизнь и возникали на его полотнах. Но самое интересное, на мой взгляд, в живописи Шёнберга – серия его автопортретов. Как календарь его жизни. Кто может полнее, глубже и беспощаднее рассказать о себе, чем сам художник, а у Шёнберга были два пути, две возможности: его музыка и его картины. «Ожидание» он повторил на полотне. А самым значительным и самым трагическим его автопортретом был и остался тот портрет в полный рост, где идет он по бесконечной унылой дороге, и мы, видя лишь сутулую спину, понимаем: это путь в никуда. Пластика поразительная.
И еще одно полотно, о котором нельзя не сказать: «Красный взгляд». Кошмар. Портрет фашизма, который пришел два десятилетия спустя. Прорицание гения?
Издание альманаха «Голубой всадник» было идеей Кандинского. В этом журнале он и его соратники воплощали весь спектр бушевавших в их мозгу и сердцах эмоций, желаний, видения мира и человека. Там были литературные и нотные тексты, рисунки, литографии, политические статьи. Альманах дал свое имя и художественному объединению авангардистов и последователей новорожденного экспрессионизма. Его участниками были Марк Кандинский, Клее, Макке... Причастен был и Шёнберг. Значение объединения в становлении искусства XX века трудно переоценить. На выставке, которая так и называется: «Кандинский, Шёнберг и «Голубой всадник», демонстрируются работы художников «Всадника» (их было 14): Франца Марка (знаменитая его «Желтая корова»), Габриэль Мюнтер, Робера Делано, Альберта Блоха, Анри Руссо, Давида Бурлюка... Как видите, интернационал, опубликовавший в альманахе один из самых громких модернистских манифестов.
Конечно же, обвинение Кандинского, чьи слова переврала Альма Малер, в антисемитизме было клеветой, которую гневно опроверг Шёнберг, да и сам Кандинский был оскорблен до глубины души. «Это невозможно!» - заявил он.
К сожалению, дружба двух великих не выдержала испытания старостью. В 1936 г. Кандинский написал Шёнбергу последнее письмо.
«Духовность от самых корней». Так сказал Оскар Кокошка о творчестве каждого из них. Мы в этом убеждаемся, знакомясь с их произведениями.
Добраться до Еврейского музея можно поездами метро 4, 5, 6 до остановки “86 Street”. По четвергам после 5 вход свободный.
Кстати, там же увидите вы потрясающие, вдохновленные Шёнбергом телеинсталляции Дары Бирнбаум «Ожидание». 7 декабря в Элис Тюлли Холле Линкольн-центра в 5 часов можно посетить концерт, в котором прозвучит «Просветленная ночь» Шёнберга, а 16 декабря в 8:00, 20 декабря в 1:30 и 23 декабря в 7:30 в «Метрополитен-опера» будет дана единственная опера Арнольда Шёнберга «Моисей и Аарон».

«Verklärte Nacht» («Просветлённая ночь»), op. 4 (1899) Арнольда Шёнберга в исполнении народного артиста России дирижёра Вольфа Горелика и оркестра ГАМТ им. Станиславского и Немировича-Данченко. Концерт состоялся 26.07.2011.

Тангейзер:Послушайте этот замечательный Секстет,написанный композитором ещё до изобретения им знаменитой додекафонной системы.Т.е во вполне "классическом" формате.Ниже я привожу текст из http://intoclassics.net,который поможет лучше понять произведение выдающегося австрийского и американского композитора, педагога, музыковеда, дирижёра.

Секстет «Просветленная ночь», написанный в 1899 году по поэме Рихарда Демеля «Женщина и мир», явно продолжает линию позднего романтизма. В литературном первоисточнике Секстета содержатся типичные сюжеты романтической эпохи: женщина и мужчина; лунная ночь; восторг перед красотой природы.

Интересна композиция Секстета. Формально композитор пишет сонатное Allegro. Но при этом детально следует за содержанием текста, допуская порой весьма значительные отступления от схемы. Такая же внутренняя схематичность проявится позже у Шенберга и в его додекафонных композициях. Рихард Демель писал Шёнбергу, что, слушая «Просветленную ночь» в концерте, он пытался следить за мотивами своего текста, но вскоре забыл об этом, будучи очарованным музыкой.
Истоки музыки Шёнберга - в позднеромантическом искусстве Р.Вагнера, А.Брукнера, Р.Штрауса и Г.Малера. Подобные влияния столь очевидны, что критики часто не обращают внимания на три других важных качества стиля Шёнберга, которые противоположны романтической традиции. Во-первых, поздние романтики развивали свои музыкальные мысли в плотной, насыщенной гармонической ткани, в то время как Шёнберг, за исключением нескольких ранних сочинений (например, Песен Гурре, Gurrelieder, для солистов, трех хоров и оркестра, 1910-1911), предпочитал лаконичное изложение идеи, без излишних ее повторений, и ясную, насквозь прослушивающуюся фактуру. Во-вторых, Шёнберг обладал позитивным складом мышления, и потому даже наиболее романтические его сочинения (такие, как ранний секстет Просветленная ночь, Verklarte Nacht, ор. 4) отличаются логичностью развития и структурной четкостью. В-третьих, для полифонической техники Шёнберга характерны уверенность и виртуозность, сближающие его не с упомянутыми выше романтиками, а скорее с И.Брамсом.